好梦公司对青年导演没有具体的年龄限制。
可以是刚毕业的学生，也指刚入行的新人，或者有过拍片经验，却还没有成名的导演，都在扶助的范围。
不是说非要三十岁以下才行，也不需要导演系科班出身。
只要有个好本子，打算从事导演这份职业，就有申请的资格。
这个基金的重点在于挖掘和帮助青年导演，让他们走出第一步，成功了固然可喜，失败了也没有关系。
所以在剧本的选择上更看重创意，也就是这个故事有没有意思。
“有意思”是指能不能给观众带来思考，能不能丰富国产电影的类型，能不能打破一点东西，不走从前的老路。
在西方，有种类型的电影叫做先锋派电影。
它的特点是反传统叙事结构，强调纯视觉性，探索电影的可能性。
林子轩并不鼓励青年导演走这种路子，但国内的影视圈缺少那种求新求变的精神，拍出来的电影大多没什么意思。
青年导演要大胆一些，不能被传统的电影理念捆绑住手脚。
比如田状状，他当年以拍摄实验电影出名，在电影审查的时候审查委员会的委们员表示根本看不懂他的影片。
只有真正的探索了才能知道边界在哪儿，才能明白自己能做到什么程度。
否则只能永远待在自己的小圈子里，成为井底之蛙。
青年导演的第一个剧本往往是他们真心想拍的内容，下了功夫，可能显得粗糙，不够成熟，但应该会很有意思。
等到他们成名后，被名气和资本束缚，恐怕就没有勇气再尝试创新了。
第一位和林晓玲见面的导演叫做李洋。
李洋已年过四十，和“青年”不怎么沾边，他先是在京城广播学院电视系导演专业学习，后来前往德国学习戏剧和导演。
他在德国给当地的电视台拍过三部纪录片，反响一般。
回到国内后，李洋想要拍电影，但在电影圈，他是个名不见经传的新人，没有拿得出手的作品，也没有关系。
而且，他想拍的题材较为敏感，很少有人愿意投资。
他写的剧本叫做《盲井》，讲了两个在矿区的闲人依靠害人赚钱的故事。
他们把打工者骗到矿区打工，然后在井下害死打工者，制造事故假象，再装作打工者的亲属向矿主索要赔偿。
这个故事有原型，真实的发生过，是九八年的一桩大案。
华国实行私人承包制度后，在产煤大省涌现出了一批煤老板，他们向当地政府承包小煤窑，雇佣打工者下井挖煤。
由于是私人煤窑，安全措施不到位，容易发生矿难。
一旦矿井里死了人，都是私了，不会惊动派出所，一条人命也就十几万块钱。
这种现象在国内相当普遍，当地官员和煤老板勾结，事情就这么不了了之。
《盲井》正是以私人煤窑为背景，讲了一个谋财害命的故事。
像这种题材的电影即便拍出来也公映不了，自然没人愿意投资。
“你拍这个片子是打算参加国外的电影节吧？”林晓玲直接问道。
这个问题略显尴尬，导演可以说我这是为了艺术，或者我被这个事情震撼了，一定要拍出来给大家看看。
如果说是为了拿奖，给人感觉过于虚荣。
第六代导演大多是拍摄边缘题材的影片，参加国外的电影节，获得奖项。
这是一条被证明了的能够成功的道路。
当年张亿谋那帮第五代导演就是这么过来的，在这一点上，第五代和第六代没有区别，只有在国外获奖才能在国内受到重视。
林晓玲对国内电影人的心态颇为了解，她也有过这种想法。
这是电影圈的常态，国外的奖项含金量就高，国内的就不行，大家都想着在国外的电影节上拿奖。
这和国内电影行业的状况，以及自信心有关。
美国的演员想拿奥斯卡奖，他们不会想跑到华国拿一个奖项，只有等到华国的电影产业超过美国，才会被别人看重。
这需要相当长的时间。
林晓玲想知道面前的这位导演有多少诚意，有多少诚意就能拍出多好的片子。
“我不否认有拿奖的想法，不过我拍这部电影的初衷是想真实的反映矿工的生活，让这类惨剧得到社会上的重视，避免再次发生。”李洋回答道。
“你有没有想过如果电影在影院上映，会导致模仿式犯罪？”林晓玲犀利道。
有些犯罪分子看了电视上的法制节目，从中学到了犯罪手段，并模仿作案。
这就是模仿式犯罪。
犯罪分子往往是法制节目的忠实观众。
法制节目应该尽量少披露犯罪的细节和警察侦破的过程，否则犯罪分子有了反侦察意识，将更为猖獗。
“我认为利大于弊，不能因为这个就不反映现实问题，那是在逃避责任。”李洋如此说道。
林晓玲清楚这部片子在国内很难公映，还是要走国际电影节路线。
她参加过几次国际电影节，这种类型的影片在西方有一定的市场，尤其是其中牵涉到人性的扭曲和挣扎。
而且，从文艺片的角度讲，这的确是一部能给人带来震撼和思考的片子。
她接下来会和李洋讨论具体的拍摄计划，实景拍摄需要得到煤窑矿主的同意，或者和正规的煤矿进行合作。
好梦公司会派人协助导演工作，确保影片的顺利进行。
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